NOTE D'INTENTION

Un corps, caché sous un tas de tapis enroulés, superposés, encastrés pour former un monolithe couché au sol. L’espace est vide, pas de coulisses. Au lointain, neuf bassines d’or sont alignées. Une rangée de bassines, comme des boucliers laissés au repos, prêts à entreprendre une guerre qui se joue loin, pour l’instant, mais qui pourrait d’un moment à l’autre pénétrer jusqu’aux frontières perses. C’est avec ce fantasme qu’opèrent les Restés, en instrumentalisant les ennemis, vrais ou présumés, en faisant des stratégies et en manipulant les autres personnages, pendant qu’ils attendent le retour du Roi et de leurs camarades. Lorsque ce chœur de milices diplomatiques entre en scène dans le prologue, le corps caché est celui d’Incube, jeune à la sensibilité presque prophétique qui vit à travers ses rêves, prémonitoires et métaphoriques. Ainsi commence notre voyage. Un rêve qui se cache sous les tapis, comme le secret que le cheval porte dans son ventre quand il entre à Troie. La guerre, lointaine, racontée, imaginée, crainte et désirée, dirige le récit. On ne sait pas encore si la Perse forte a gagné ou perdu la bataille, on ne sait pas comment le pouvoir sera distribué.


Le fantasme de la guerre qui hante les personnages d’Eschyle comme ceux réécrits par Paolo Bellomo m’a fait penser à comment aujourd’hui ce fantasme soit de nouveau à la mode : il est insaisissable, produit par des images et des cauchemars transmis par les médias, un fantasme qui nourrit les peurs et les inquiétudes de ceux qui lui cèdent, et si faisant, les rend vulnérables et irrationnels. Dans cette irrationalité individuelle et collective, la violence pénètre dans les relations humaines et permet au pouvoir de circuler rapidement d’une main à l’autre. Les corps de nos interprètes incarneront cette violence irrationnelle. Un dialogue à l’apparence réaliste peut vite se transformer en déformant l’espace et les corps qui l’occupent, en amplifiant sa portée émotionnelle.

Le travail sur le mouvement et sur la danse est, depuis toujours, la base de ma recherche artistique, mais dans ce projet cela a une valeur expressive plus importante, car c’est le langage qui porte le secret du spectacle, une enquête sur l’émotivité des relations humaines, sur l’irrationalité du tous-contre-un et des actes de pouvoir arbitraires qui confondent les frontières entre individu et collectif. Les corps perdent le contrôle, ils se noient dans leurs cauchemars pour se retrouver dans une autre scène, une autre situation, sans savoir si ce qu’ils ont vécu existe aussi pour les autres. Difficile de comprendre si le chœur est au service de la reine Atossa, quelle est la relation entre la reine et le jeune Incube, entre le messager, le chœur et Incube ? Nous assistons à une concertation où toutes les factions et les personnages sont à la fois ennemis et complices et où le degré de conscience de leurs actions est du moins discutable.

La puissance du fantasme de l’autre est construite à partir de la confusion entre ce qui est réel, ce qui est onirique et ce qui est virtuel. Les rêves sont un axe dramaturgique important dans le texte. Nous ne savons jamais si nous sommes dans le rêve de quelqu’un ou si, en se réveillant, un personnage ne tombe dans le rêve de quelqu’un d’autre, à la manière d’une poupée russe ou du film Inception de Christopher Nolan. L’onirique se mélange ensuite au virtuel. L’association a donc été immédiate : les images et les paroles circulent rapidement à travers les médias dans le monde 

global contemporain, et construisent des fantasmes qui modifient les relations entre les individus et les cultures. Quelle version doit-on accepter de la guerre à Alep, par exemple ? Ou des discours autour de l’Etat Islamique ? Je voulais que ce mécanisme soit présent sur la scène. Et l’idée m’est venue. En 2016, nous avons été invités à Massafra, dans le sud de l’Italie, par le Teatro delle Forche, compagnie qui travaille sur le territoire depuis plusieurs années et qui dirige le théâtre municipal de la ville. La collaboration a été fertile. J’ai donc proposé aux Forche de revenir et de faire participer les habitants de Massafra au processus de recherche de nos Restés.

Dans les prochains mois, nous partirons pour l’Italie, nous ferons jouer le texte dans les espaces publics, travaillerons sur les chants et les danses populaires encore vivantes, ferons entrer la ville de Massafra dans notre processus de création en la mélangeant à nos artistes, nous imaginerons avec les habitants cette bataille entre Grèce et Perse à notre époque. Où se trouvent les images évoquées dans leur expérience quotidienne ? Où et comment se joue le conflit entre deux cultures dans leur vie ? 

Les dominés et les dominants sont-ils si simples à identifier ? Ce travail sera documenté par des vidéos que nous allons réaliser pendant les dix jours de résidence et qui entreront dans le spectacle final en dialoguant avec les personnages, comme des rêves, des images venues de loin. À travers ces projections, le spectacle portera en lui la trace de cet ailleurs lointain, dans laquelle les niveaux se confondent, scènes de guerre, chants et danses interrogeront les personnages qui ne font que chercher à reconstruire le déroulé de la bataille pendant tout le texte afin de connaître leur destin. La vidéo aura la fonction d’apporter ce mécanisme d’appropriation et d’instrumentalisation des images projetées, de cet ailleurs inconnu qu’est la Grèce pour les Perses. Atossa demande plusieurs fois au chœur : « Où se trouve la Grèce ? Comment sont-ils ces Grecs ? Tu sais pourquoi Xerxès a fait la guerre contre Athènes ? ».

La danse, le chant, la vidéo documentaire, trois langues. Ce sont là les éléments qui nous rapprochent de l’origine syncrétique de l’expérience théâtrale occidentale, celle de la tragédie grecque, qui demeure dans notre projet comme une trace invisible. Nous ne pouvons plus parler la langue de ce théâtre, l’histoire a changé, les communautés aussi et la configuration géopolitique du monde n’est plus la même. Mais nous pouvons laisser cette trace en filigrane et interroger le monde contemporain à partir de ces éléments-guide. Qu’est-ce que ce spectacle raconte ? Je ne sais pas encore. C’est un spectacle sur la circulation du pouvoir ? Sur la violence ritualisée incarnée par les masses – le chœur des Restés – ? Une violence qui cesse seulement quand elle se décharge contre un bouc émissaire, en le tuant et en spectacularisant sa mort? Comme dans le récit que les médias font du terrorisme, des génocides et des exécutions en cours dans le monde entier ces dernières années. Je ne sais pas s’il y a un lien entre tous ces événements, si on peut les analyser avec le même regard. Mais je ne peux pas ignorer l’extrême familiarité que j’ai perçue en me documentant, à travers des images officielles et non, sur le nettoyage racial et religieux souhaité et acté par le moine bouddhiste Wirathu et le mouvement politique MA BA THA en Birmanie contre la minorité musulmane. Je cite la Birmanie car c’est un contexte très différent de ce qu’on peut vivre en Europe. 

Et pourtant, j’ai été surpris à plusieurs reprises par la sensation de déjà vu quand j’ai écouté des discours, des logiques ou des méthodes d’action. Je ne sais pas quels sont les liens entre ce qui se passe en Birmanie, la politique de Trump aux USA, le phénomène FN en France, la rhétorique anti-immigration en Europe, etc. Il y a, dans tous les cas, des assonances dans la manière dont ces discours acquièrent du soutien, du pouvoir et se propagent, presque par contagion, dans le mécanisme qui s’instaure dans ces contextes. Nous sommes restés met en scène cette circulation du pouvoir, cette violence incorporée par les individus et les masses, ce mécanisme irrationnel et extrêmement dangereux qui agit sur l’émotivité des individus.

Le spectacle est peut-être l’expression de l’expérience personnelle que nous, en tant qu’artistes vivant dans cette époque, faisons au quotidien. Notre recherche traverse nos corps, nos voix, nos pensées, nos questions. Ce que je peux dire c’est que nos questions restent sans réponse, pour l’instant, comme celles des personnages quand ils invoquent l’apparition de leur défunt Roi, Darius. Un Roi qui n’a plus rien à dire, qui confond et ne répond pas, en laissant les personnages stupéfaits. Une absence de réponse et peut-être une rage, la nôtre, qui est aussi celle de Xerxès quand il retourne de la bataille dans l’épilogue : 

« Mère chienne, mère pute, mère incapable. Mère chienne, mère pute, mère incapable. Voilà la laideur que je m’attendais à retrouver j’ai envie de vomir, tous ces vieux,

et seulement eux qui me regardent, vous avez des yeux répugnants, vieux,
vous jugez et jugez du haut de votre âge.
À votre âge, moi, je n’aurai pas de camarade de mon âge. Vous voudriez me faucher les genoux avec ce regard.

Je préfère mourir plutôt que d'être regardé par vous. »

« Comment tu oses me regarder, chienne incapable,
tu as ramolli par tes attentions la force de mes hommes,
tu les as menés à la mort,
tu as élevé et pâturé comme un Roi un fils qui, Roi, n’aurait jamais dû le devenir.
Ne me regarde pas je te dis, n’approche pas. » 

Le chant et la parole s’alternent dans le spectacle, le geste réaliste et le geste dansé se mélangent pour incarner ce sentiment personnel et complexe qui nourrit nos questions face à notre époque. Nostos a parcouru des lieux et des collaborations très différentes, les artistes de la compagnie viennent de la danse, de la traduction littéraire, du jeu, des arts visuels. Et la présence de plusieurs langues de travail fait partie de notre quotidien. De cette réalité, et de cette histoire, naît Nous sommes restés, le premier projet entièrement fabriqué par et dans la compagnie, qui s’ancre dans l’expérience de ces trois ans de travail ensemble. Je le sens, donc, comme un projet très personnel.

Le dernier aspect, central, concerne les trois langues présentes dans la pièce. Il s’agit en partie d’un geste politique que Paolo Bellomo m’a lancé comme défi et qui a profondément marqué mon approche à la mise en scène : il n’y a pas de spectateur idéal pour ce spectacle. Aucun spectateur pourra accéder complètement à tous les mots prononcés sur la scène, dans aucun pays. 

Notre geste, conscient et assumé, consiste à créer une expérience théâtrale dans laquelle deux camps s’opposent, celui des artistes sur scène et celui des spectateurs, comme les Perses et les Grecs. Sans vouloir exclure de la compréhension les spectateurs, mais en éprouvant un plaisir silencieux, nous faisons le deuil de l’omnicompréhension que l’idéal d’une communauté consensuelle et majoritaire porte avec soi. Car cette omnicompréhension est illusoire et cache toujours des projets de domination interne très violents. On peut se comprendre et dialoguer même sans tout connaître de l’autre, sa langue et sa culture ne doivent pas être nécessairement familières au niveau cognitif.

 

Accepter une partie d’incompréhension, renoncer à ses propres acquis, c’est un point de départ pour construire une communauté selon des règles différentes, celles d’une communauté plurielle. 

LIENS

L'AUTEUR

Paolo Bellomo

LA SOURCE 

Eschyle

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